REGISSEUR UND BÜHNENBILDNER MICHIEL DIJKEMA ÜBER PUCCINIS »TURANDOT«, CHINA AUF DER OPERNBÜHNE UND EIN SCHWIERIGES HAPPY END

Puccinis letzte Oper »Turandot« wurde schon als chinesische Nationaloper, als feministische Vergewaltigungsgeschichte und als exotisches Märchen inszeniert. In welcher Welt spielst du Puccinis Oper?
Die Angaben von Puccini und seinen Librettisten Adami und Simoni sind sehr konkret, und zugleich eine Anregung für die Fantasie – unsere Fantasie und die Fantasie der Zuschauer. Zum Spielort und zur Zeit notieren sie »A Pekino, al tempo delle favole«. Die Geschichte spielt also in Peking, zu Zeiten der Legenden, oder der Märchen und Fabeln. Offensichtlich ist kein historisches China gemeint, sondern ein China vor der Geschichtsschreibung, ein China vor den frühesten Dynastien. Daraus hat sich die Frage ergeben, was denn eigentlich die Zeit der Legenden sei, oder sein könnte. In welchen fernen Vergangenheiten tauchen wir ab? Als ich dann während meinen Vorbereitungen in einer Zeitung gelesen habe, wie im chinesischen Shangchen Forscher die mit Abstand ältesten Hinweise auf Frühmenschen außerhalb Afrikas entdeckt haben, hat mich das sofort fasziniert. Es gibt in diesem Stück im Verhalten der Menschen, gerade in Hinblick auf die musikalische Gruppendynamik der großen Chorszenen, vieles, was an einer eher primitiven Kultur erinnert: Blutopfer, Mondkult, Massenhysterie. Darin habe ich sofort ein imaginäres archaisches Ur-China empfunden. Also ein Stamm der Ureinwohner Chinas, wobei sich vieles von dem, was die chinesische Geschichte noch bringen wird, bereits erahnen lässt. Die »tempo delle favole« …

Puccini ist mit seiner letzten Oper nicht fertig geworden. Enden wir – wie in der Uraufführung 1926 – mit Liùs Tod oder erzählst du die Geschichte von Turandot und Calaf zu Ende? Wie?
Wenn man »Turandot« auf die Bühne bringen will, ist das eine entscheidend wichtige Frage. Wir wissen aus den zahlreichen Briefen, wie sehr Puccini damit gehadert hat, für seine Turandot ein glaubwürdiges und berührendes Ende zu finden. Mit den Textvorschlägen seiner Librettisten war er, trotz einer Vielzahl an Varianten, unzufrieden. Möglicherweise war es erzählerisch eine unmögliche Aufgabe, nach Liùs Tod ehrliche Liebe zwischen Turandot und Calaf aufkeimen zu lassen, musikalisch aber bestimmt nicht. Puccini schwebte ein Ende mit der Reichweite von Isoldes Liebestod vor. »Più Tristan«, schreibt er irgendwo am Rande seiner musikalischen Skizzen. Franco Alfano hat nach Puccinis Tod den Auftrag bekommen, die Schlussszene auf der Basis von Puccinis musikalischen Skizzen zu Ende zu komponieren. Arturo Toscanini und Tito Ricordi, der Dirigent der Uraufführung und Puccinis Verleger, waren mit dem Ergebnis absolut unzufrieden. Sie forderten von Alfano eine zweite Version, mit weniger Musik von Alfano selbst und exakterer Verwendung von Puccinis Skizzen. Das Problem dabei ist, dass wir von Puccinis anderen Opern wissen, wie meilenweit die ersten Skizzen noch vom Endergebnis entfernt sind. Und es sind ja wirklich Skizzen, unzusammenhängende Fragmente, oftmals bloß einzelne Takten für Klavier, manchmal unkomponierte Worte oder gar keine Worte. Aus dem musikalisch Banalen entwickelt Puccini schrittweise das Meisterliche. Von Alfano konnte man das – schon gar nicht unter den gegebenen Bedingungen – nicht erwarten. Nur Puccini konnte wie Puccini komponieren. Die Uraufführung hat dann ohne Schluss stattgefunden. Diese – wie es schien – spontane Entscheidung von Toscanini verstehe ich sehr gut, als Regisseur jedoch habe ich das starke Bedürfnis, die Geschichte zu Ende zu erzählen. Dann ist Alfano nach wie vor eine naheliegende Option. Das ursprüngliche Ende von Alfano ist der Kompromissfassung dramaturgisch und musikalisch überlegen. Gemeinsam mit Anna Skryleva habe ich Puccinis Skizzen sehr sorgfältig studiert, um festzustellen, wo wir Zusammenhänge mit der fertigen Partitur empfinden und wo man andererseits mit ziemlicher Sicherheit behaupten kann, dass das von Alfano auskomponierte Skizzenmaterial auf keinerlei Weise das reflektiert, was Puccini schlussendlich komponiert hätte. Auch die beiden Fassungen von Alfano haben wir uns sehr ausführlich vorgenommen. Wir sind ja beide auch Pianisten, so hatten wir dabei durchaus unsere Freude und haben uns musikalisch gut kennengelernt. Wir sind zu einer gekürzten Fassung vom ursprünglichen Alfano-Schluss gekommen, die so weit wie möglich auf das musikalisch Banale verzichtet und die es erlaubt, die Geschichte – auch musikalisch – zu Ende zu erzählen. Szenisch möchte ich allerdings nicht unbeachtet lassen, an welcher musikalischen Stelle Puccini gestorben ist. Das ermöglicht zeitgleich für den Schluss einen erzählerischen Fokus auf Turandot und Calàf. Puccinis Herausforderung ist auch unsere Herausforderung: Ist diese Liebe möglich, nach Liùs Tod?

Die Fragen stellte Ulrike Schröder